«Когда поднимается ветер, все мельницы крутятся, как одна. Но есть другой ветер: Дух, который гонит перед собой народы и племена…» — строчками из стихотворения Поля Клоделя поэт Ольга Седакова начинает разговор о художественном и духовном сопротивлении в советском и постсоветском искусстве на страницах буклета к серии «Musica sacra nova». «Трудно сказать точно, когда поднялся этот «другой ветер»: вероятно, в конце 1950-х годов. Он поднялся в стране победившего — как тогда полагали, окончательно и бесповоротно победившего — атеизма»,— продолжает Седакова, тем самым сразу же отсылая слушателя во времена нового обращения к религиозной традиции в музыке второго советского авангарда. Его главными лицами стали трое — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина. Эта могучая «птица-тройка» на время затмила имена и музыку других композиторов послевоенных поколений, в творческой и человеческой жизни пробивавших стену официальной этики и эстетики, часто без шансов на публичность. Как, например, Николай Каретников — бескомпромиссный додекафонист в стране компромиссов и запрещенной додекафонии, или Андрей Волконский — основатель ансамбля старинной музыки «Мадригал» и композитор-аристократ в эпоху отмененной, уничтоженной аристократии.
Музыка всех этих авторов, а также художественного затворника Алемдара Караманова, нежнейшего неоромантика Николая Сидельникова и Арво Пярта, без которого религиозное направление в музыке конца XX века трудно представить, прозвучала на старте цикла, заявленного как концертный и исследовательский. Действительно, огромный массив принципиально антимассивной, изощренной, прозрачной, главным образом хоровой (такова православная традиция) музыки нескольких десятилетий претендует на статус хрестоматии; аннотации и статьи подробны и фундаментальны; все тексты произведений (большинство — на церковнославянском или латыни) даны в переводах, разностилье которых немного смущает, но представляется вынужденным; рамки исследования одновременно жестки и свободны.
В цикле «музыки из бывшего СССР» есть и сочинения, написанные, например, Петерисом Васксом и Георгом Пелецисом уже в XXI веке, когда постсоветскость балтийского пространства давно сомнительна. Другое дело, что оба автора в прошлом связаны с советским (и антисоветским) поставангардом с его поисками новой литургической этики, новой свободы выбора и памяти, нового музыкального языка и новых значений языка старого.
Характерная черта советского авангарда и поставангарда — стилистическая многомерность, двойственность, неопределенность — в музыке на богослужебные тексты, связанной с древнерусской или западноевропейской традицией или обеими сразу, проявляется особенно отчетливо. Если западные каноны XX века кажутся крепкими, как железобетон, ослепительно цельными эстетическими конструкциями, то в здешней практике все не так. Поэтому внутренняя подвижность, открытость, размытость стиля иногда в рамках одной партитуры — отдельная сложность для исполнителей.
И даже для таких мастеров, как ансамбль Intrada, орех советской альтернативной традиции оказался непростым. При всей фирменной деликатности интонирования, строя и слова ансамбль вел разную музыку в сторону стилистической обобщенности. В невозможно прекрасном «Laudate Dominum» (Псалом 148) Волконского проще было расслышать песенный лиризм, чем обостренно экспрессивную мадригальную графику. А сквозь постимпрессионистский сонорный свет в «Свете тихий» Денисова и минималистскую ритмическую звонкость «Двух славянских псалмов» Пярта то и дело пробивалось нечто вроде «романтики романса» — явно из другой оперы. При этом в замечательных «Восьми духовных песнопениях» Каретникова, близких одновременно мессе и песенному циклу, оперные тени (Мусоргского, Прокофьева) как будто пели и танцевали уместно и выразительно, подсказывая, насколько интимный и литургический, архаический и актуальный камерный театр Каретникова уникален, крепок и выдерживает даже инъекцию романсовых интонаций.
По-настоящему безупречно звучали Шнитке, Губайдулина и Сидельников — его «Вечернее моление о мире» завершило первый концерт пронзительной неожиданностью хорового вальса. Насколько свободно хор Госкапеллы Валерия Полянского и Questa musica Филиппа Чижевского в свой черед сориентируются в мерцающем стилистическом поле советской и постсоветской музыкальной эстетики от Эдуарда Артемьева до Леонида Десятникова и в чем секрет числовой символики, без которой не бывает сакральной музыки (все концерты проходят 19-го числа), вероятно, станет известно в мае и июне.