В разной степени радикальности реставрация с ее риторикой охраны прошлого всегда деструктивна. Это особенно очевидно в практиках советской реставрации, которой посвящена вторая часть моей книги. Реставрация всегда оперирует ценностями, основана на отборе и выборе и потому носит характер гегемонии. Вы делаете выбор, что ценно, а что не ценно, и отбрасываете то, что вам ценным не кажется — в том числе и в материальном составе конкретного предмета, и в его истории.
Тенденция сохранять прошлое в виде памятников и символизировать в форме наследия укрепляется по мере того, как это прошлое все более активно уничтожается. Как музейная институция реставрация появилась в результате наполеоновских захватов произведений искусства; реставрационные комнаты Лувра стали местом паломничества европейских путешественников, как в наше время выставки покалеченных войной и спасенных шедевров; индустриальная революция принесла с собой разрушения, сопоставимые с военными и так же взывавшие к спасению. Как только приближается та или иная катастрофа, музеи тут же отправляются обмерять, документировать и описывать. Если сами вещи погибнут, то хотя бы останутся их эфемерные тела, состоящие из слов, картинок и цифр. В конце XIX века европейские империи пытались договориться о правилах ведения войны в отношении исторических памятников. А потом пришла Первая мировая война, и об этом никакой речи уже не было. Сегодня в международном праве это вопрос уже не о памятниках, которые уже и так суть символические конструкты, но о правах на культурную собственность, репарации, реституцию; значение вещи уходит глубоко в юридические закоулки, а сами артефакты становятся токенами побед и поражений в судебных инстанциях.
Новые формы и размеры насилия — и вместе с тем новый пафос. После Первой мировой маленькие города и соборы в католической Европе, варварски разрушенные немцами, получали наименование мучеников, то есть страдальцев и свидетелей, и по требованию общественности восстанавливались целиком по принципу «как было, где было»: получались симулякры истории, призванные монументализировать страдания настоящего. После Второй мировой это продолжилось, причем особенно интересным образом в СССР, а затем в соцстранах, где желание восстановить «как было» отвечало, с одной стороны, травматическим воспоминаниям населения, а с другой — модернистскому и модернизирующему воображению архитекторов, которое получило новое развитие в деле расчистки руин. Историки отмечают с некоторым недоумением этот расцвет аисторической «социалистической реставрации» в форме исторических факсимиле или просто фасадов с модерной начинкой. Именно тогда наступает, по существу, конец реставрации: реставрировать по большому счету больше нечего. Актуальной становится консервация: не ковырять прошлое, выбирая, что оставить и что нет, а стараться хоть что-то удержать от распыления.
Да, ведь эта деструкция — не только внешняя. Она связана с разорванностью модерного человека, его рассеянностью в мире, о которой много писали мыслители ХХ века, например Беньямин. Модерный человек — это «человек рассеянный с улицы Бассейной», он не имеет наследия и ничему не органичен даже в формах языка и повседневности: трамвай он называет трамвалом, а вместо шляпы на голову надевает сковороду. Поэтому реставрация, как и коллекционирование, которое тоже становится на рубеже веков модным занятием, оказывается формой собирания не только разрозненного мира, но и внутренне разрозненного человека — создания того, что мы называем идентичностью. То есть все тех же химер.
Да, и эти оппозиции уже слились до полной бессмысленности. Мы движимы желаниями паломничества к «светильникам» и ищем «священные камни» в химерах, созданных историческим позитивизмом, инженерной техникой и коммерцией. Например, в Кижах или в замках Луары.
Они тоже возникают на рубеже XIX и ХХ веков. Это успел заметить еще Алоиз Ригль, теоретик и историк искусства и практик музейного дела, в своем последнем произведении, трактате «Современный культ памятников» (1903). Если памятниками интересовались антиквары, академики и образованная элита, то на переломе веков это массово увлекло буржуазию, начались те самые паломничества и коллективное поклонение, которые Ригль сравнил с ранним христианством. Он же вывел схему символической экономии, которой движется этот культ, сложную диалектику разных уровней и форм ценности.
Я в своей книжке посвятила целую главу легендарной женщине, скульптору-реставратору Лилии Швецкой, которая работала над воссозданием, в частности, Большого зала Екатерининского дворца в Царском Селе и собственными руками сделала едва ли не весь исторический золотой декор, которым так гордится музей. Он символизирует собой историю в образе дворца-феникса, возрожденного из пепла самоотверженным трудом патриотов, простых советских людей. К сожалению, при воссоздании позолоченного декора была уничтожена оригинальная позолота, сохранившаяся в разрушенном зале на целых 60%. Я назвала такого рода реставрации реституциями: здесь не столько возрождается историческая реальность XVIII века, сколько возвращается замолчанная коллективная память войны и блокады, восстанавливается историческая и человеческая справедливость. Уже много лет в Питере никак не получается открыть новый музей или мемориал блокады — почему? Я думаю, потому что вот такие «воссоздания», восстановленные истерзанным населением в первые послевоенные годы в абсолютной нищете,— они и есть такой мемориал, воплощение, так сказать, коллективной контрпамяти. Ничего лучшего придумать не получается. Потому что по этому поводу уже все сказано — и сказано без слов.
Она снова переосмысляется, идет новый круг реставрации. Ведь те оригинальные фрагменты, оставшиеся в руинах дворцов, которые послевоенные реставраторы счистили, убрали и заменили своими симулякрами, сохранились в музейных запасниках. В 2018 году театральному режиссеру Андрею Могучему заказали сделать театрализованную выставку про историю воссоздания пригородных дворцов. Это был большой иммерсивный проект, первый в своем роде; зрители должны были идентифицироваться с историей аффективно, пережить и почувствовать атмосферу и все такое прочее, и впечатление, судя по отзывам, получилось сильное. В подготовке выставки художник Могучего поехала по дворцам и сказала, что ей нужны «обломки», каковые и были ей предоставлены. Из этих фрагментов подлинного устроили невероятной красоты живописную композицию и таким образом использовали последние материальные носители подлинности в качестве бутафории. Так что присвоение продолжается. Уже, казалось бы, присваивать нечего, от прошлого остался один песок. Но все равно можно еще и еще извлекать из него ценность: освоение и эксплуатация, как в нефтяных месторождениях. Мы выкачиваем из прошлого ценность. Индустрия наследия цветет, прирастая все новыми смыслами, проектами, концепциями и ценами, а вещей становится все меньше, вещи не выдерживают всего этого.
Насчет истории я не уверена, история больше исторического нарратива, и вообще есть разные способы уничтожения истории, в том числе в идеях и практике культурного наследия. Память — да, она все укрепляется и обогащается, а материальность становится совсем прозрачной. Но, с другой стороны, сейчас принцип консервации сместил реставрацию, ограничив ее цели чисто технической необходимостью, чтобы минимизировать деструкцию, например сделав реставрацию обратимой, чтобы всегда нареставрированное можно было убрать и вернуться к исходному состоянию вещи, к руине. Это позиция, которая подразумевает хоть какие-то права того, что мы осваиваем и присваиваем. Такое отношение соответствует современному экологическому сознанию, и это важная параллель. Реставрация растет из деструкции, она питается силами разрушения и войны и вдохновляется идеями прошлого, которое можно по произволу разворачивать, переворачивать и поворачивать назад. За каждой европейской исторической катастрофой XIX века следовала политическая реставрация. Но еще одна война — это война климатическая, то есть война нас самих против нас самих за хотя бы какое-то сохранение нас самих. Стремление спасти хоть что-нибудь несет в себе сильный политический потенциал. Забота об исторических вещах подобна заботе о природе. Она так важна именно потому, что и натура, и культура — они обе меркнут в своих исчезающих вещах, их свет гаснет.