Не будем спекулировать о том, с какими разновидностями психоделического опыта можно связать Веничкин взгляд; мы не знатоки. Но стоит сказать об одной особенности этого взгляда, на которую когда-то обратил внимание критик Вячеслав Курицын: Веничка очень избирательно видит, что происходит вокруг. Он долго едет в электричке — но не замечает вида из окна; лишь в финале обнаруживает, что за окнами темно, а надпись «Покров» мелькает не с той стороны (и в этой точке уже невозможно проверить — может, так всю дорогу и было? и поезд все время ехал не туда?).
В буфете на Курском вокзале он сталкивается с фигурами без лиц, и вышибала, говорящий, что хересу нет, без единой монтажной склейки превращается в сообщающую то же самое буфетчицу — в финале его настигнут точно такие же личности или сущности, про которых можно сказать только, что их было четверо. Зато он отчетливо видит попутчиков (особенно тех, что превращаются в собутыльников) и не менее отчетливо, вплоть до тактильных переживаний, являющихся ему сатану или понтийского царя Митридата. Реальность героем не замечается или проступает в виде отдельно взятых бессвязных фрагментов — зато он различает сущности, наделенные личностью, реальные или потусторонние (а вышибалу с буфетчицей не видит потому, что у них нет души). Невозможность увидеть Кремль — оттуда же.
Виктор Пелевин в своем раннем эссе «Икстлан — Петушки» уже сравнивал путешествие Венички с мистическими опытами героев Карлоса Кастанеды. По дороге в Икстлан дон Хенаро встречает разных людей, но постепенно догадывается, что все они нереальны — а в Икстлан ему не попасть никогда, это лишь символ всего, к чему стремится человек в своем сердце. Можно найти еще одну параллель (тоже относящуюся к 1990-м и связанную с индейцами) — фильм Джима Джармуша «Мертвец»: герой Джонни Деппа идет неведомо куда по местности, лишенной привычных черт, не замечая, что он уже умер, и спрашивая у каждого встречного табаку с тем же безнадежным рвением, с каким Веничка прикладывается к кубанской.
Среди многих интерпретаций поэмы есть и такая: подъезд, из которого выходит Веничка в начале (и беспамятство, откуда он возвращается в реальность),— это буквально смерть, мы наблюдаем за мистическим путешествием уже умершего человека на пути к окончательному исчезновению; «Москва — Петушки» в этой версии — что-то вроде «Русской книги мертвых». Это объяснило бы многое: странную оптику его зрения, являющиеся ему потусторонние сущности, собственно разговоры с ангелами и готовность предстать перед Богом. Вообще обостренно-измененное восприятие реальности — и проступающую за каждым ее сегментом метафизическую подкладку. Но попробуем обойтись без этой гипотезы — слишком Веничка живой, не хочется раньше времени отправлять его на тот свет.
В числе интерпретаторов поэмы были и такие, кто отмечал Веничкино юродство или даже его «подражание Христу»,— и с этим сложно не согласиться. Помимо частого обыгрывания евангельских цитат, одновременно иронического и предельно серьезного (сегодня это назвали бы метамодернистским жестом), Веничка просто-таки настаивает на своей кротости, «малодушии», желании найти «уголок, где не всегда есть место подвигу». Веничка безумен по меркам мира сего — «с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье» — и в каком-то смысле умер для мира, который требует от него постоянно карабкаться по ступенькам пирамиды потребностей: «Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу». Кубанская — лишь инструмент, позволяющий прийти к тому состоянию, которое можно назвать маргинальностью, а можно своеобразной парадоксальной святостью: как говорит Веничка на перегоне «Электроугли — 43 километр», «что мне выпить во Имя Твое?».
Этот статус не просто выбрасывает его из социума со всеми его привычными пространствами, но переводит из обычных пространственно-временных координат в некое нетопологическое пространство: в нем Кремль может меняться местами или просто сливаться с Курским вокзалом, табличка «Покров» — мелькать одновременно справа и слева, а поезд — идти во все стороны сразу. На том уровне, где существует этот московский Хенаро, протяженности и соположения не имеют значения — зато чрезвычайно значителен верх и низ: поэтому Веничка всегда четко ориентируется на лестницах (и не только общественных) — он спускается к подъездной двери в начале поэмы и заканчивает ее на самой верхней площадке — и с полувзгляда способен отличить ангелов от сатаны. Это видение тайных вещей, которое дается смиренным и кротким, божественное опьянение — как в суфийских трактатах, безумие перед мудростью мира сего — как о том сказано в Новом Завете.
Веничка не доедет до своей станции и вообще останется лежать на лестничной площадке, с шилом, воткнутым в горло,— но он свят, а мы нет, и ни трезвость, ни культура этого не смогут изменить.