Объединяет три истории то, что каждая из них происходит в пространстве, представляющем не частный случай, а целое. Черняков за этот сезон, можно сказать, обустроил и срежиссировал три мироздания. Если «Кольцо» было миром рассудка и чуда, а «Война и мир» — истории и мифа, то «Из мертвого дома» — мир индивидуального распада и насильственного единства.
Написанная в 1927–1928 годах по мотивам романа Достоевского опера Яначека «Из мертвого дома» держится на очень сложно сплетенной музыкальной канве и очень непрочной канве повествовательной. Между появлением в сибирском остроге «политического» заключенного Горянчикова (Йохан Ройтер) и его финальным освобождением располагаются слабо связанные друг с другом эпизоды каторжной повседневности и монологи на тему «как мы здесь все оказались» — калейдоскоп униженной, задавленной жизни, в которой смертная тоска взрывается диким возбуждением, просветление и ярость сменяют друг друга без перехода, жизни, в которой смех пугает, а слезы успокаивают.
Формальный протагонист этой истории — больше ее слушатель и свидетель, чем участник. Собственную историю Горянчикова мы так и не услышим, а то, что в острог он приходит, а потом из него уходит, только подчеркивает: больше ни для кого отсюда выхода нет. В мир живых, во всяком случае. В романе Достоевского у каторги есть начало и конец, в опере Яначека — нет, режиссер следует за композитором и, как потом окажется, несколько превосходит его в скептицизме.
Если отвлечься от экзистенциальных усложнений, то метафора мертвого дома очень откликается в фестивальной истории, Рурская триеннале, собственно, вся расположена в мертвых домах. Кросс-жанровый фестиваль, основанный оперным интендантом Жераром Мортье, был придуман для того, чтобы заполнить послевоенные инфраструктурные пустоты: спад угольной промышленности постепенно превращал Рурский угольный бассейн в пустеющий, депрессивный регион. Мортье сделал ставку на способность современного искусства оживлять абсолютно любые локации — с 2002 года триеннале наполняет ставшие ненужными шахты, цеха, ангары всевозможным неформатом. А заодно проверяет хорошо знакомые публике громкие имена и названия на прочность в неформатных обстоятельствах. И если в рамках привычного оперного театра и Яначека, и Чернякова еще можно с некоторым запозданием называть «спорными» или «сложными для понимания» художниками, то на Рурской триеннале быть спорным и сложным для понимания — мейнстрим. За бесспорным искусством едут в другие места.
Вопрос о мироустройстве в этих фестивальных пространствах упирается в то, что для начала нужно заново определять границы спектакля — в самом общем смысле.
До «Мертвого дома» самые парадоксальные режиссерские решения Чернякова не выходили за рамки театрального портала (за исключением совсем раннего «Козьего острова» на Малой сцене «Красного факела» в Новосибирске, но то было в драмтеатре и в прошлом тысячелетии). Фронтальное устройство конвенционального театра, как и сцена-коробка, ему, кажется, не особенно мешали. И иронизировал (в концептуальном смысле) Черняков над этим консервативным устройством, оставаясь внутри него.
В данном же случае вместо привычных обстоятельств места есть «Зал столетия» — гигантский промышленный павильон, выстроенный в 1902 году в городе Бохум под индустриальную выставку и позже переоборудованный в газовую электростанцию. Черняков павильон разделяет на три связанных друг с другом тюремных двора: три просматривающиеся насквозь площадки, по периметру которых выстроены три яруса лесов-галерей — стоячие места для зрителей. Часть публики, согласно купленным билетам, даже оказывается прямо на игровой территории. Заполненные народом галереи и есть сценография спектакля — будто зафиксированная голливудская мизансцена: внутренний тюремный двор и толпа, вывалившаяся из камер, глазеет на тех, кто буянит где-то там внизу и в центре.
Оркестр под управлением Денниса Расселла Дэвиса невидимо располагается за этими лесами-ярусами, он не отделяет зрителей от актеров, а, наоборот, объединяет их — звуковое пространство у публики и у певцов общее. Свет (художник по свету — Глеб Фильштинский) безупречно работает в ажурной архитектуре промышленного модерна, создавая и стадионные шоу-эффекты, и какие-то совсем камерные линии и площадки для игры, и прорехи абсолютной темноты, невидимости. Из такой черной прорехи в самом начале выступит и понесется на зрителей-свидетелей табун мужчин всех возрастов и статей — обитателей мертвого дома.
Определив публику в массовку и обустроив пространство, Черняков собственно режиссуре в этом спектакле отводит роль на первый взгляд непривычно скромную. В его «Мертвом доме» нет перепридуманных обстоятельств и фигур, заново выстроенных сюжетных связей, хитроумных мотивов. Лакуны в либретто Яначека оставляют безответными массу вопросов, и режопера уже приучила публику к тому, что такого рода воздух может быть изобретательно заполнен деталями и даже целыми сюжетными линиями. В постановках самого Чернякова есть масса этой хитроумной работы по достраиванию и перестраиванию либретто: в «Кольце», например, ее можно разглядывать бесконечно. Ничего подобного в «Из мертвого дома».
На самом деле режиссерская работа с воздухом, с теми самыми лакунами сделана здесь виртуозно. Они заполнены взглядами, интонациями, мимолетными движениями, реакциями, какими-то приступами групповых и индивидуальных фантазий или страхов — и эти бессюжетные, внесюжетные страхи, фантазии, желания превращают разрозненные фигуры и истории в единое целое.
Каторжники Яначека — Достоевского в спектакле Чернякова одеты в современную одежду (художник по костюмам — Елена Зайцева), но «современная» в данном случае означает просто «никакая» — неяркая и несоблазнительная униформа предместий, дешевых забегаловок, вокзальных переходов. Одежда — всего лишь знак принадлежности к общности, совершенно архаичной, хоть и безошибочно опознаваемой в сегодняшнем дне.
Ее первое и главное свойство в том, что она исключительно мужская.
Острог, конечно, и у Яначека — мужской мир, но Чернякову, очевидно, важна здесь его монолитность, чтобы от женской половины человечества на сцене и духу не осталось, одни только фотографии. Партия молодого каторжника Алеи, которую может исполнять и тенор, и меццо-сопрано, разумеется, отдана мужскому голосу (Бехзод Давронов). Но и единственная женская партия, крохотная, на две строчки, превращена в мужскую, контратеноровую — и случайная бродяжка-проститутка становится в спектакле еще одним молодым каторжником (Владислав Шкарупило).
Мужчинам здесь принадлежит реальность. Женщины существуют в их фантазиях и воспоминаниях — как мечта, тоска и всегда как жертвы.
Воспоминания и фантазии вызывают у говорящих приступ сладострастного оживления, хотя посвящены они насилию, боли, унижениям. Каторжник Лука Кузьмич (Штефан Рюгамер) вспоминает, как его избили в предыдущем остроге: он отказался признавать, что комендант «здесь царь и бог». Каторжник Скуратов (Джон Дашак) рассказывает, как девушку, которую он любил, заставили согласиться на брак с другим, богатым, и как он застрелил того жениха. Каторжник Шишков (Ли Мелроуз) наконец достает на свет эпическую историю о своей невесте Акульке, которую он убил, потому что не смог поделить ее с соперником, Филькой. Филька же, вот неожиданность,— это и есть Лука Кузьмич, который во время этого рассказа как раз отдает богу душу, то ли сам, то ли помогли. Каждая из этих ролей, каждый из монологов и вокально, и по-актерски исполнены безукоризненно — но смысл и заслуга спектакля все же в том, что режиссер их собирает, сливает в общее событие, единую музыкально-драматическую плоть.
Государство Острог у Чернякова кликушествует, умирает, истошно раскаивается, надрывно тоскует, исходит адреналином и тестостероном, не понимает никакой власти и никаких аргументов, кроме кулака в морду, и никакого развлечения, кроме разных форм месилова. Здесь меряются готовностью убить и готовностью быть избитым до полусмерти, но светлеют лицами, доставая из-за пазухи женские фотографии.
Несколько лет назад Кшиштоф Варликовский поставил очень изощренную версию «Из мертвого дома», в которой насилие и унижение передавались сверху вниз, изгойство имело ясную социально-психологическую структуру, и все шло довольно аккуратно по Фуко. Тюрьма была местом, куда собирали изгоев, выкидывая их из какой-то другой якобы нормальной жизни. Это очень соответствовало среднеевропейской нарративной логике: обитатели мертвого дома оказались в нем, потому что они где-то там, в других местах и обстоятельствах, были душегубами. В спектакле Дмитрия Чернякова нет никакого «где-то там», воспоминания могут быть и не воспоминаниями, а фантазиями, герои здесь и сейчас, у нас на глазах, живут, питаются своим душегубством и распадом, нуждаются в нем, держатся за него. Поэтому гражданам Острога даже не очень нужны замки на дверях и охрана — сойдясь здесь, они уже не могут отлипнуть друг от друга, их единение насильственное, но неразрывное, и именно оно, это единение, превращает их в то, что они есть, в безнадежные отбросы, вызывающие и жалость, и страх, и отвращение.
В мертвом доме Чернякова общность людей — вещь порченая именно потому, что она общность: ад — это не другие, ад — это когда все вместе. Такою же порченой общностью был хор в его «Макбете» и в «Летучем голландце», а в «Из мертвого дома» вместо хора — стая протагонистов.
То, что в финале все герои скорее мертвы, чем живы, а зрители могут перестать чувствовать себя их сокамерниками и беспрепятственно перейти в близлежащий бар, не отменяет ощущения универсальной, безвыходной угрозы: в финале режиссер вполне безжалостно показывает, что свобода может оказаться всего лишь бредовой фантазией.
Прощание Горянчикова с острогом Черняков превращает в морок, болезненное сновидение, вызывающее сначала эйфорию, а потом смертельное разочарование. Но если Вагнера в «Кольце» Черняков оставил без очистительного мирового пожара, а Прокофьева (и Толстого) в «Войне и мире» без очистительного народного триумфа, то почему бы он должен был оставить Яначеку (и Достоевскому) очистительное просветление через страдание? Надежда, может быть, и умирает последней, но за 100–150 лет успевает изрядно постареть.