Переход от кукольности к осмысленному сценическому существованию происходит не постепенно, но внезапно, что дает основания полагать, что и повествование ведется сразу в двух пространственно-временных измерениях, сказочном и условно реальном. И лишь три гения-отрока, явленных в облике гигантских цветов, скрепляют эти два мира воедино.
В музыкальном отношении спектакль скорее удался — прежде всего звучанием оркестра и хора MusicAeterna под чутким и уверенным руководством Евгения Воробьева; он хорошо известен пермякам как руководитель (до недавнего времени) местного хора Parma Voces. На первых тактах увертюры, правда, басы явственно разъезжались со скрипками, но потом все выправилось, музыканты подстроились, да к тому же впору было отвлечься на чудесный мягкий звук лирического сопрано Елене Гвритишвили (Памина) и свободно льющийся тенор Бориса Степанова (Тамино).
Баритон Артема Савченко (Папагено) радовал гибкостью и пластичностью музыкальной фразировки и качественным вокалом.
В образе Папагено практически не было буффонных обертонов; это облегчило превращение простака-птицелова в божественного Осириса. Партию Царицы ночи исполнила приглашенная певица Антонина Весенина, солистка труппы Мариинского театра; она уже пела партию в спектаклях Мариинки и в самые сложные моменты арий владела голосом вполне уверенно. Ее гладкая прическа в стиле «Великого Гэтсби» и черное платье прекрасно дополняли образ обиженной дамочки, изливающей свой гнев в виртуозных руладах. Хорошо звучал и глубокий бас Алексея Тихомирова в партии Зарастро. Словом, певческий ансамбль на постановке сложился вполне счастливо.
Те, кто бывал в знаменитом зальцбургском Marionettentheater или в музее театра марионеток в крепости Хоэнзальцбург, наверняка нашли бы сходство костюмов и облика Принца и Принцессы в первых сценах с куклами, играющих аналогичные роли в спектаклях кукольного театра по «Волшебной флейте». В первой же сцене Принц стоит на круглом подиуме — нарумяненный, кудрявый, с картонной золотой короной набекрень и придворном костюмчике, украшенном буфами и пышным плоеным воротником — и взывает о помощи: «Zu Hilfe, zu Hilfe!» — ибо его преследует ужасный змей. Змея между тем не видно; и это первое разочарование, которое постигает зрителя. Но не последнее; многое в опусе Моцарта опущено, редуцировано, потеряно.
Потому что постановщики — и, как следует из интервью, это решение всецело одобрил музыкальный руководитель спектакля Евгений Воробьев — приняли радикальное решение полностью отказаться от разговорных диалогов.
Выплеснув с водой, как говорится, и ребенка. Стремясь избежать неловкости в драматических сценах, которые певцам сыграть и проговорить нелегко, они опустили все важные фабульные эпизоды и повороты сюжета, порою безумно смешные, оживляющие действие и вообще привносящие в него ясность и логику. Без диалогов неискушенному зрителю невдомек, откуда в руках Принца вдруг появился портрет неведомой Принцессы, к которому он обращается в своей первой «итальянистой» арии. Почему в дуэте с Принцем Папагено так смешно мычит, не в силах выговорить ни слова — ведь эпизод с наказанием Папагено за вранье опущен и публика не знает, что Три дамы, приспешницы Царицы Ночи, цепляют на губы Папагено огромный замок, чтобы он не смел больше лгать.
В аскетичном спектакле отсутствует и ключевой момент, когда Царица Ночи торжественно вручает Принцу волшебную флейту — инструмент, давший название всей опере. Выпущен преуморительный эпизод первого появления Папагены в образе древней старухи, и эпизод подготовки безутешного Папагено к самоубийству, и аналогичный эпизод с отчаявшейся Паминой — все, что составляет драматическую сущность зингшпиля, самые напряженные и интригующие моменты сценического действия. Все это сильно обедняет постановку, не говоря о том, что для понимания простодушного и незлобивого характера Папагено, его незатейливых жизненных ценностей эти сцены безусловно важны.
Поэтому замечание дирижера о том, что либретто Шиканедера значительно слабее музыки Моцарта и что «часто в постановках «Флейты» зрители просто ждут, когда же закончится очередная разговорная сцена и начнется божественная ария…» не просто грешит музыкоцентризмом, но и продиктовано тотальным непониманием сущности «Флейты» — этого оперного кентавра или даже сфинкса, в котором Моцарт с легкостью необыкновенной соединил самые разнородные стилистические и жанровые истоки, интонационные модели и музыкальные эмблемы. Хотя именно в силу своей составной природы «Флейта» и производит впечатление великолепного в своей цельности оперного универсума, который, как писал Гавриил Державин, есть «перечень или сокращение всего зримого мира».