В Нижнем Новгороде показали мировую премьеру «Пиковая дама. Балет»
Нижегородский театр оперы и балета имени Пушкина представил мировую премьеру двухактного балета Юрия Красавина «Пиковая дама. Балет» в постановке хореографа Максима Петрова и режиссера Антона Морозова. Авторы бросили решительный вызов опере Чайковского в попытках вернуться к первоисточнику — пушкинской повести. С подробностями — Татьяна Кузнецова.
Возможно, это самая неожиданная постановка из известных «Пиковых дам», причем не только балетных: ее авторы последовательно изничтожают не только пафос и мелодраматизм оперы Чайковского, но и романтическую инфернальность трактовок повести Пушкина в кино и драмтеатре. Но традиция такого восприятия повести столь сильна, что добрую половину спектакля привычные ожидания сражаются с новыми правилами игры. Впрочем, сам-то балет старается быть комфортным для зрителя: его музыка прелестна и дансантна, облик выразителен, хореография понятна и приятна.
Музыка Юрия Красавина способна очаровать как невежественного, так и искушенного балетомана. Просвещенный слушатель найдет в ней массу остроумных ходов, добродушных пародий на старый балетный театр, озорных игр с тембрами, инструментовкой и ритмами ХХ века, за которые отвечает активность ударных и рояля, размещенных в боковых ложах бенуара. Слушатель неподготовленный испытает простое человеческое удовольствие от зажигательных полек, галопчиков, милых вальсов и вполне романтичных адажио, под которые так удобно танцевать.
Сценограф Альона Пикалова закрыла периметр сцены черными панелями. Повернувшись вокруг оси, глухие стены обнаруживают свою изнанку: уголок комнатки Германна, окошко светелки Лизы, золотую резьбу будуара Графини. Напольные канделябры и гигантская люстра обозначают бальную залу, а исписанный полустертыми меловыми формулами глухой аванзанавес, похожий на школьную доску,— душевный мир расчетливого, но полубезумного Германна. Мелом же маркированы и персонажи: прямо на спинах сюртуков и мундиров художник Татьяна Ногинова подписала действующих лиц — «Томский», «Нарумов», «Сурин». Историчные по силуэту, но воздушные и полупрозрачные одежды XIX столетия контрастируют с основательными черно-золотыми фижмами, камзолами и башмаками версальских царедворцев: призраки века минувшего более реальны, чем наступившего столетия. В обоих мирах правит бал Распорядитель: граф Сен-Жермен, камердинер Графини и обыгравший Германна Чекалинский в одном лице. Вне времени лишь карты. Усыпанные стразами серебристые женские «тройка», «семерка» и сама Графиня в роли «пиковой дамы» выглядят фривольными девочками из мюзик-холла: под обрывками фижм открываются обтянутые трико аппетитные попки.
Графиня, добрые три четверти первого акта проводящая в инвалидной коляске,— главный персонаж балета. Во всяком случае, когда эту роль исполняет приглашенная Мария Александрова, экс-прима Большого театра. Балерина-интеллектуалка с огромным опытом работы с разными хореографами, она с наслаждением участвует в иронических играх авторов, дополняя их собственными находками и не боясь самых рискованных эскапад: скрюченных лапок и скошенных стоп полупарализованной старухи, предсмертной агонии в виде хлопанья и трепетания раскинутых в выворотной «лягушке» ляжек, наглого виляния попки карты-«дамы», даже прямого ногоприкладства в агрессивном ночном противостоянии с Германном. Пластические сумасбродства не мешают 45-летней балерине исполнять классические па с образцовой чистотой и отчетливостью (в отличие от Марии Аджамовой, танцующей Графиню во втором составе): если уж поставлен tour lent в арабеск, то оба его круга будут недрогнувшими, если надо выпрыгнуть в па-де-ша, то в прыжке будет надежно зафиксирована поза, если нужно сделать связку пируэтов — они будут уверенными и с четкой остановкой.
Лиза (Маюка Сато) — достойная партнерша Марии Александровой в отношении чистоты танца. Ее актерская задача, естественно, скромнее, хотя Лизе подарены два больших адажио, пара-тройка не слишком обширных сольных реплик, участие в общих танцах и мизансценах. Кажется, главной задачей режиссера было избежать мелодраматизма — и это удалось: Лиза не заламывает рук при виде умершей Графини; не истерит, поняв, что Германн ухаживал за ней ради выгоды; а в финале застывает на центре сцены скорее в растерянности, чем в отчаянии. Хореограф Петров, правда, во втором адажио не удержался от романтических штампов: Лиза раз за разом несется к Германну по диагонали сцены на верхние поддержки, приникает к его ногам, экстатически кружится в обводках. Впрочем, не исключено, что это балетная ирония: во всяком случае, Германн, увлеченный призраком Графини, весьма неромантично отбрасывает надоедливую девушку, предварительно раскрутив ее в подобии тодеса.
Труппа — «жители Петербурга» — работает так ровно и с такой самоотдачей, что выглядит почти безупречно, тем более что академической чистоты кордебалетные танцы не требуют: они стремительны, рисунок их меняется с калейдоскопической быстротой. К тому же особых сложностей Максим Петров для кордебалета не припас, следуя за мнимо бесхитростной музыкой: подскоки галопчиков, комбинации амбуате и па-де-басков ласкают глаз невымученной естественностью. Технические виртуозности — туры в воздухе, пируэты, большие прыжки — оставлены тройке главных игроков, и солисты справляются с ними без видимых усилий, особо залихватски — обаятельный легконогий Томский (Сюго Каваками). Эти картежники вообще довольно легкомысленны, как и их игра: в первой картине гвардейцы вместо «фараона» скидываются в «камень-ножницы-бумага».
В демонстративной несерьезности, с которой авторы трактуют «игрецкую» часть пушкинской фабулы, и кроется главное противоречие гладко текущего спектакля. Одержимость Германна вроде бы подчеркнута с простодушной наглядностью самыми разными способами: от цифр, покрывающих стены его каморки, до красноречивых жестов — герой в отчаянии закрывает лицо и хватается за голову чуть не с середины первого акта. И оба худеньких, невысоких, отнюдь не байронических Германна безусловно хороши: танцуют качественно, актерствуют вдохновенно — «до полной гибели всерьез». Максим Просянников больше похож на неврастеников Достоевского, от трагического Джотаро Каназаси к финалу можно ожидать и харакири. Артисты тянут роль до конца, несмотря на то что во втором акте у Германна ни одного танцевального монолога — ему позволено только реагировать на обстоятельства. Но при всем том решительно непонятно, из-за чего безумствует герой: в балетной карточной игре нет ни мистики, ни зловещего саспенса, ни фатума, ни страстей — как нет их и в атмосфере самой «Дамы», приятной во многих отношениях.