В 1965 году Орсон Уэллс снял своего «Фальстафа», где самолично сыграл главную роль. От этого обстоятельства спектакль Кристофа Марталера и танцует: неизменный соавтор режиссера Анна Фиброк выстроила на гигантской сцене Большого фестивального зала съемочную площадку образца 1960-х. Сценические декорации изображают декорации павильонные — и еще притулившийся слева кинозал, где уже перед началом действия просматривает отснятый материал условный «Орсон У.» (французский актер Марк Боднар).
У режиссера Орсона У. есть альтер эго в виде Фальстафа, до поры центрального персонажа на этой съемочной площадке, однако они не тождественны — даром что одеты как близнецы. Толстый режиссер прихлебывает виски, Фальстаф же предпочитает некие таблетки и с негодованием отказывается носить в кадре накладной живот-«толщинку». Сначала на сцене добросовестно мельтешат операторы, ассистенты, статисты, положенным образом отыгрывающие свои дубли актеры, но потом нервный Орсон У. все заметнее утрачивает контроль за происходящим, и граница между реальностью киношной и реальностью всамделишной растворяется. Так что недовольные режиссером артистки («виндзорские проказницы» литературного первоисточника) получают возможность при поддержке глуповатых техсотрудников вдоволь поиздеваться и над ним, и над Фальстафом — очевидно, без всякой оглядки на сценарий.
За что всю эту затею всерьез можно упрекнуть, так это за крайне неудачные акустические свойства декораций. И полетный лирический голос Богдана Волкова (Фентон), и крупное сопрано Елены Стихиной (Алиса Форд), и, увы, надтреснутый уже баритон Саймона Кинлисайда (Форд) — все в этой обстановке звучали довольно невыигрышно. Но и здесь было не без исключений: юная Джулия Семенцато (Наннетта) все-таки подала возможности своего светлого легкого голоса порядком эффектно, а Джеральд Финли, прославленный канадский бас-баритон моцартовско-белькантового профиля, своего Фальстафа пел с объемным, элегантным и, главное, не по-комедийному благородным звучанием.
Очевидно, в странном и совсем не лобовом комизме здесь и сложность. Что публика, что критика «Фальстафа» освистали.
71-летнему режиссеру, возмущавшему зальцбургскую аудиторию еще давным-давно, при Жераре Мортье, разумеется, не привыкать. Но занятно, что в данном случае его насмешничество вообще-то гораздо менее желчное в смысле социальной сатиры, чем в прошлые времена. Второстепенные персонажи могут с утрированной многократностью плюхаться в бассейн, могут путаться в километрах кинопленки или в коротящих кабелях, однако общий тон — мягкий, человечный, какой-то, если угодно, вудиалленовский.
Держа перед глазами шекспировского сэра Джона Фальстафа, такого не очень ждешь. Но и вердиевская последняя опера — не то чтобы безоглядная буффонада вроде комических опер Россини, и именно об этом как раз-таки напоминала дирижерская работа Инго Мецмахера во главе Венских филармоников, сосредоточенная, немного сумрачная, лишенная «итальянского» глянца. Зато подчеркивающая, с какой осознанностью старый Верди заходил на «молодую» территорию экспериментаторства и формальной свободы. Фальстаф Марталера не толст и не смешон, но в конце концов в его доброй натуре и в его известной неприкаянности не сомневается и сам Шекспир. Неприкаянной, нелепой, вздорной и симпатичной уходящей натурой его режиссер и показывает. Отчего его ворчание о том, что прошли-де золотые времена рыцарства, что честь превратилась в пустой звук, что всюду берут верх пройдохи, приобретает оттенок немножко чеховский — и все же вполне современный: при распавшейся связи времен такое случается.