Впрочем, художественность фотографии Гронского заключается не в картинной или кинематографической оптике, а в тотальности оптического — перефразируя известное высказывание Сезанна о Моне можно сказать, что и Гронский — всего лишь глаз, но зато какой. И хотя в «Реконструкции» (2013–2014), реконструкторских битвах, снятых евромайданной зимой под Харьковом, Петербургом и в Волгограде, явственно слышатся отголоски советского батального жанра — в живописи, книжной иллюстрации или кино,— это не преднамеренная цитатность, а визуальный код, встроенный в нас, как компьютерная программа в андроида.
В урбанистических шарадах серий «Схема» (2015, в соавторстве с Ксенией Бабушкиной), снимавшейся в разных городах России и за границей, и «2018» (2018), снятой в Москве и Петербурге, Гронский демонстрирует, как тонко настроен его оптический инструмент. Типологии городских мотивов, составленные словно бы по заветам дюссельдорфских концептуалистов Бернда и Хиллы Бехер, заставляют зрителя сомневаться в документальной природе фотографии: разглядывая полиптихи с почти одинаковыми входными группами, пожарными лестницами, углами многоэтажек, придомовыми магазинами, ларьками, навесами, остановками, тоннелями и виадуками, невозможно поверить в то, что типовая застройка до такой степени унифицирует и социальное пространство, и его обитателей. Хочется подловить ироничного автора на манипуляции с изображением, но Гронский, трудно переходивший с пленки на цифру, исповедует честность прямой фотографии.
Документальная честность фотохудожника и социальная ангажированность фотожурналиста сошлись в последнем большом проекте Гронского: с 2022 года он снимает в Москве, и на окраинах, и в самом центре, последовательно фиксируя мобилизацию городского пространства. Речь не идет о репортаже, хотя в кадр попадает и хвост очереди пришедших проститься с Навальным, и «Москва-Сити» после атаки дронов. У мобилизованного городского пейзажа появляются новые герои, которые раньше практически не присутствовали в фотографии Гронского: во-первых, тексты — билборды и экраны с патриотическими призывами, реклама, вывески, граффити; во-вторых, типовая скульптура в общественных пространствах вроде кремлевских башенок, ракет и самолетов на детских площадках. Уполномоченные высказаться четко и однозначно, тексты и наглядная агитация вдруг начинают обмениваться амбивалентными посланиями, напоминая о том, что смысл любого слова и образа раскрывается в контексте, а контекст — в глазах смотрящего.
Шедевр«Пастораль»Серия фотографий, части I и II. 2008–2012
Впервые граница между Москвой и не-Москвой, выморочная территория Примкадья, стала предметом пристального и систематического всматривания в серии «Край» (2008–2010), после чего все принялись сравнивать Гронского с Брейгелем, потому что зима, человеческие фигурки и перспектива почти как в «Охотниках на снегу». «Пастораль» состоит из двух частей — зимней, захватывающей также позднюю осень и раннюю весну, и летней, снята в тех же пограничных между городом и загородом декорациях, однако фокус несколько сместился: даже если людей в поле зрения меньше, чем в «Крае», пейзаж в «Пасторали» гораздо более социален. На дальнем плане громоздятся горы панельных многоэтажек, уже заселенных или пока не достроенных «человейников», трубы и градирни ТЭЦ, а на переднем плане — природа, если ее еще можно так назвать: остатки куцых лесополос; карьеры, заполненные водой; дебри, сквозь которые проложены народные тропы; свалки, строительные и стихийные; заборы и задворки гаражей; полосы отчуждения; стоянки какого-то табора, трудовых мигрантов или бездомных. Но социальность пейзажной картины заключается не в этих следах пребывания человека, а в нем самом — в фигурках отдыхающих на природе, коллективно, парочками и в одиночку. Кому-то досталась грязная лужа, кому-то — берег реки, и тут разворачиваются сцены в духе «Воскресного полдня на острове Гранд-Жатт». Одни прогуливаются под вышками ЛЭП, другие уединились в райских кущах на обочине для «Завтрака на траве», а третьи забрались куда подальше и совершают намаз. Язык не поворачивается назвать их стаффажем: из декоративной виньетки в рокайльном десюдепорте они, те, кто стремится на природу из своих спальных джунглей, но не в силах преодолеть границы МКАД, превратились в смыслообразующий элемент. В орнамент массы, которая даже в своем руссоистском эскапизме демонстрирует социальное предопределение и несвободу. Возможно, эта мысль усиливает не вполне брейгелевскую меланхолию — и без того свойственную взгляду пейзажиста Гронского.