«Сказки Гофмана» на Зальцбургском фестивале
В качестве главного зрительского хита нынешний Зальцбургский фестиваль представил оперу Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана». Режиссуру поручили француженке Мариам Клеман, музыкальное руководство — знаменитому французскому же маэстро Марку Минковски. Результаты показались Сергею Ходневу совсем не такими сказочными, какими предполагались.
Исходная диспозиция выглядела, стоит признать, на редкость заманчиво. Фестиваль получил патентованного Гофмана в лице французского тенора Бенжамена Бернхайма и предпочел исполнить пожелание Оффенбаха насчет единой исполнительницы ролей всех гофмановских возлюбленных. Героинь трех «сказок», составляющих основное содержание оперы (куклу Олимпию, смертельно больную певицу Антонию, куртизанку Джульетту), равно как и примадонну Стеллу из «всамделишного» обрамления этих новелл, тут поет американское сопрано Катрин Левек.
К тому же Марк Минковски, неоднократный зальцбургский гость еще со времен Жерара Мортье,— все ж таки не только легендарный специалист по старинному репертуару, образцовый интерпретатор опер Генделя, Глюка, Рамо. На его счету авторитетные и знаменитые трактовки именно оффенбаховских произведений — но вот конкретно в этом амплуа он в Зальцбурге выступал впервые. Причем в исследовательском всеоружии: для постановки использовали самую актуальную научную редакцию неоконченной партитуры Оффенбаха. Известной арии Дапертутто «Scintille diamant» из третьего действия, например, здесь нет (забракована как неаутентичная) — зато появилось немало другой, непривычной для «Сказок» музыки вроде серенады и шуточной испанской арии, которые Никлаус поет в «акте Олимпии» вместо своих обыкновенных куплетов.
Незапетые страницы в, казалось бы, шлягерной опере — уже интрига, и она, очевидно, призвана была резонировать с новым режиссерским взглядом. За ним-то обратились к Мариам Клеман, опытной постановщице с большим и солидным послужным списком. И получили конфуз.
В 2022 году на фестивале шел «Севильский цирюльник» Россини в непритязательно-веселенькой инсценировке Роландо Вильясона, где действие переносилось на голливудскую киностудию золотой поры. В 2023 году Кристоф Марталер поставил в Зальцбурге «Фальстафа» Верди как бы про Орсона Уэллса, и на сцене, соответственно, были трудовые будни киностудии. Вы будете смеяться, но даже после всего этого в 2024 году Мариам Клеман упрямо не замечает того, что кинотема устала: ее Гофман — спившийся кинематографист, вспоминающий в виде «сказок» свои творческие и любовные провалы.
Открывается действие на студийных задворках, где Муза (Кейт Линдси), тут же преображающаяся, как положено, в гофмановского друга Никлауса, выпрыгивает отнюдь не из пивной бочки, но из мусорного бака. Таверна Лютера — это, собственно, импровизированный буфет, куда толпой выходят подкрепиться в паузе между съемками статисты из самых разных фильмов (римские легионеры, французские придворные XVIII века, далее везде). И куда, еле передвигая ноги, является Гофман, толкающий перед собой магазинную тележку, полную и бутылок, и кинолент.
История Олимпии — первый флешбэк: нам показывают, как еще в 1970-е юный Гофман снимает какой-то малобюджетный фантастический треш, где Олимпия — вовсе не механическая кукла, а норовистая актриса из плоти и крови, смешно играющая космическую воительницу. Ломается не ее механизм, а съемочное оборудование, да еще и ее отношения с Гофманом. История Антонии — флешбэк второй. Прошло лет десять, Гофман заматерел и снимает уже некую дорогущую костюмную драму из викторианских времен с пышными усадебными интерьерами. Полная здоровья Антония, звезда фильма, и не собирается умирать — просто расстается с Гофманом и уходит к продюсеру.
Но придумать еще один флешбэк постановщица не захотела или не смогла, так что «венецианский акт» с Джульеттой у нее задуман как чистый фантазм, бред погрузившегося в delirium tremens Гофмана. Реалистические съемочные сцены и так-то страшно суетливы, ассистенты, техники, операторы, гримеры и проч. изнурительно снуют туда-сюда, главным героям тоже приходится дергаться, постоянно переключаясь от «киношного» сюжета к «настоящей жизни». Скажем, Антония то поиграет на камеру, то помилуется с Гофманом вне площадки, то с ним же «повторит роль» по тетрадке, то погримируется — и все это натянуто на сплошной, совершенно непрерывный музыкальный эпизод. Но когда от этого вымученного, колченогого правдоподобия режиссер пытается перейти к субъективному миру гофмановских грез, получается совсем звенящая пустота — утомительно-бессвязные перемещения все более гротескных роковой красавицы и рокового злодея по оголенной сцене Большого фестивального зала. Пока наконец не наступает эпилог: кое-как поправившийся Гофман машет рукой на Стеллу и на своего зловещего супостата Линдорфа, внимает ласковым ободрениям Музы и даже наконец усаживается за письменный стол писать новый сценарий.
Артисты существуют во всей этой кинопанораме очень по-разному. Гофман Бенжамена Бернхайма с его исключительной лирической выделкой, полетностью и образцовой фразировкой — все равно главное оправдание спектакля, но, с другой стороны, певец наделен таким лучезарным вокальным и сценическим обаянием, что топорно придуманные режиссером «бездны» к нему просто не пристают. Катрин Левек, похоже, даже с энтузиазмом взвалила на себя актерские выкрутасы своих ролей — как и их марафонскую вокальную нагрузку. Но в среднем диапазоне ей сейчас все-таки комфортнее, а потому ее Антония, спетая с теплой красотой грудного тона, все-таки была блистательнее, чем напряженные стратосферные рулады Олимпии или Джульетта, чью виртуозную арию «L’amour lui dit» (одно из украшений пресловутой критической редакции) певица исполняла уже на пределе сил.
Объемное и выразительное меццо Кейт Линдси очень подошло для Музы/Никлауса, американский бас-баритон Кристиан ван Хорн ровно, хотя и без особой глубины, спел многоликого злодея (Линдорф-Коппелиус-доктор Миракль-Дапертутто). И даже для слуг (Кошениль-Франц-Питикиначчо) сюрпризом нашлась милая краска — эти теноровые партии пел Марк Мойон, российской публике, пожалуй, больше известный как баритон и как исполнитель совсем ранней музыки. Сюрпризом менее милым оказалось то, что у маэстро Минковски с Венскими филармониками не все сложилось гладко, так что пластичность французской стилистики и прихотливые темпы оркестру давались с известной натугой.
Впрочем, по сравнению со степенью натужности режиссерской работы это, пожалуй, безделица. Даже не сам избитый прием со съемочной площадкой на оперной сцене плох — плоха поверхностность и настырность, с которой он превращается в прокрустово ложе, коверкающее музыкальную логику. Равно как и сполохи поверхностных идеологем: Гофман (и оперный, и даже исторический Эрнст Теодор Амадей) для Мариам Клеман — воплощение отжившего стереотипа мужчины-гения, который всегда потенциально злостный объективатор и абьюзер. Но на то, чтобы привить это видение оффенбаховской опере, у режиссера все равно недостает способностей и вдохновения. Как следствие, героини вместо жертв выглядят (скажем тактично) сумасбродками. А многомерная готическая фантастика «Сказок» — плоской и заунывно-нравоучительной мелодрамой.