Дирижер Филипп Чижевский о творческих планах и хозяйственных затруднениях Госоркестра им. Светланова
Перед началом нынешнего сезона у Государственного академического симфонического оркестра РФ им. Е. Ф. Светланова (Госоркестр, ГАСО) появился новый художественный руководитель. В течение двух с лишним предшествующих лет главный симфонический коллектив страны оставался «бесхозным». В интервью “Ъ” новый худрук Филипп Чижевский рассказал о сложностях, вызовах и перспективах, которые будут стоять перед оркестром в ближайшие сезоны.
«Долгое время проблемы никак не решались»
— У меня в жизни все складывалось так, что я никогда ничему не сопротивлялся. Когда пришло предложение из Министерства культуры, мы встретились, поговорили, и я просто отпустил ситуацию. Если что-то происходит, значит, так правильно. Я никогда не ставил перед собой цель обязательно возглавить тот или иной большой симфонический коллектив. Для меня было важно, что у меня есть собственный ансамбль Questa Musica, с ним я свободно делаю то, что хочу, мы играем самую разную музыку, и это главное. И когда я работал с оркестрами как приглашенный дирижер, я все равно думал, что со своими музыкантами я мог бы сделать что-то иначе. Потом я стал много играть с «Молодежкой» (Российский национальный молодежный симфонический оркестр.— “Ъ”), и это был наилучший вариант работы с оркестром, с ним я мог воплощать мои музыкальные идеи. Мы играли крупный репертуар, очень смелый: «Озарение потустороннего» Мессиана, «Реквием» Лигети — такие полотна, которые даже взрослые оркестры легко не сыграют, а мы это делали довольно лихо. И даже в таких партитурах, как Седьмая симфония Малера, я мог во время концерта позволить себе какую-то спонтанность, на которую прекрасно реагировали больше 100 музыкантов. Спонтанность необходима, она освежает и будоражит. Надеюсь, что с ГАСО мы сможем к этому прийти, но нужно время.
— По-настоящему активно работать с ГАСО я начну только с будущего сезона. Этот сезон уже распланирован и у них, и у меня, хотя мы все равно ищем возможности в календаре. А пока погружаюсь в жизнь коллектива, разбираюсь с тем, какие есть проблемы. У нас уже запланировано проведение конкурса на вакантные места в оркестре, он недоукомплектован.
Есть проблемы с финансированием, очевидно, что гранта не хватает, он давно не индексировался. У Госоркестра нет ни одного спонсора, их нужно искать.
Есть проблемы с инструментарием: с перкуссией, медными, контрабасами. А главное — у оркестра нет своей постоянной репетиционной базы. Казалось бы, у первого оркестра страны все это должно быть…
— О концертном зале сложно мечтать. В нашем случае, в оркестре, где много заслуженных артистов, многие преподают, такой дом должен быть где-то недалеко от центра. Это должна быть репетиционная база, куда помещаются и оркестр, и хор, если готовится большая программа, теплые помещения для хранения инструментов, свободное пространство.
— Сейчас оркестр скитается, оставляет инструменты там, где возможно, а потом, например, звонят из БЗК (Большой зал консерватории.—“Ъ”) и говорят: «Заберите свои контрабасы, они нам мешают». Конечно, очень помогает филармония. Есть еще место в ДЗЗ (бывший Государственный дом радиовещания и звукозаписи на Малой Никитской.— “Ъ”), но там можно репетировать только несколько часов в день, а этого мало. Нужны общие и групповые репетиции, время, чтобы доучивать музыку, чтобы все процессы шли параллельно. Наши музыканты востребованы как педагоги, как мастера, они владеют искусством оркестровой игры в высшей степени.
Если бы у оркестра был дом, мы могли бы не только репетировать, но и выстраивать оркестровую жизнь как событийный творческий процесс, включая воркшопы, обсуждения.
Мы могли бы делать самые разные околомузыкальные вещи, как происходит, например, в Санкт-Петербурге в Доме Радио. А когда ты не знаешь где завтра будет проходить репетиция, об этом не может быть речи. Долгое время проблемы никак не решались. Буду надеяться, что удастся сдвинуть ситуацию в лучшую сторону. В оркестре есть худсовет, с которым мы обсуждаем насущные вопросы.
— Это солисты-духовики, концертмейстеры струнных. Функции худсовета — участвовать в выборе инструментов, составов, в конкурсном отборе новых музыкантов. Коллегиальное принятие решений — это нормальная практика, и худрук, выслушав пожелания, учтя их, может принимать решения.
— Да. Это возможно. Но зачем? Мы же понимаем, что струнники лучше понимают струнников, духовики — духовиков. Надо отдать должное музыкантам: за время «межсезонья», которое пришло после ухода Владимира Юровского и потом Василия Петренко, оркестр, долго работая без худрука, не развалился, не потерял форму. Поэтому в первую очередь я должен ставить перед музыкантами творческие задачи, а все остальное должно под них подтягиваться. Так я и буду действовать. Мы сейчас компонуем следующий сезон, пока рано говорить, что именно будет звучать в какой момент, но это будут большие названия и интересные программы.
— Конечно. Для меня большой оркестр — это большой репертуар. Я не планирую играть с этим оркестром, предположим, Моцарта. У меня есть свой коллектив, с которым я могу это делать. А с ГАСО мне — и, наверное, публике тоже — интереснее играть и слушать большой репертуар. Конечно, это будут и Малер, и Брукнер.
— И XXI век обязательно. Уже можно, пожалуй, сказать, что у нас с оркестром будет ежегодный фестиваль в Филармонии. Мы начнем его проводить с лета 2026 года. Сейчас обдумываем репертуар, в котором могут быть и премьеры, и музыка конца XIX века, и крепкий XX век, в котором есть очень много еще не игранного или игранного так, что хочется переиграть. Еще музыканты оркестра делятся своими мыслями насчет камерных программ. Они много играют в Камерном зале филармонии, с удовольствием это делают. Я этому очень рад и думаю над соединением камерной и симфонической музыки в одной программе. Мне хотелось бы, чтобы камерные вещи звучали при полном зале.
«У меня давно не было выходных дней»
— Для Юровского слова, наверное, так же важны, как музыка. Можно было заслушаться и забыть, куда пришел. Но для меня по-другому — либо говорить, либо играть. Я люблю свободное общение, с удовольствием поговорю с залом, отвечу на вопросы, поделюсь мыслями, но в другом формате. Поэтому мы будем просто играть музыку. Есть люди, которые могут о ней рассказать так, что это будет точное попадание, и мы их знаем. А в целом идея фестиваля может быть тематической, но необязательно выраженной словами. Как «скрытая программа» в симфонии, которая не объявлена, но прослеживается. Сейчас мы думаем, что фестиваль будет состоять из трех программ: двух со мной и одной — с другим дирижером. Мне интересно, чтобы к оркестру приходили большие дирижеры. Они есть в России.
— Это было бы очень неплохо, я на это надеюсь, но пока все ждут улучшения ситуации. Все понимают, что когда-нибудь мы все равно будем общаться, работать вместе, и это произойдет при нашей жизни.
Сергей Ходнев о новых руководителях Госоркестра и хора им. Свешникова
— Есть и другие вещи, на которые меня тоже должно хватать. Сейчас я живу в очень плотном ритме, у меня давно не было выходных дней. Мой выходной — это когда, например, есть только генеральная репетиция и концерт, тогда я могу до двух часов дня быть дома. А так — две репетиции — это норма, бывает и три. Между ними еще прослушивания, кто-то пишет, кто-то приходит. Я пока не очерствел, чтобы кому-то отказывать, не отвечать. Ведь это все люди. И в оркестре играют люди, а не инструменты. Надеюсь, каких-то неприятных трансформаций со мной в этом смысле не случится. И с Госоркестром мы будем менять подход к репетициям: проводить отдельные занятия по группам, репетировать больше.
— Свои программы я все равно не буду делать быстро, не буду себе изменять. Я шел к тому, чтобы иметь возможность работать по своим правилам. Если я делаю что-то, я должен отвечать за каждую ноту. Поэтому, например, я не беру Второй концерт Рахманинова или что-то еще, что играется оркестрантами с ходу. Мне это неинтересно. В таком репертуаре нужно либо все разобрать на части, переломать, заново собрать, и это займет очень много времени, либо вообще не играть.
— Да, поэтому мне интереснее брать либо что-то свежее, либо знакомый репертуар, но сложный, к которому музыканты тоже относятся как к сложному, а не играют на автопилоте. Нужно будет соблюсти здоровый баланс между нормами, планами, концертами с одной репетиции и возможностью готовить сложные сочинения. Понятно, что играть мало концертов в сезон или только сложную музыку тоже не очень хорошо. Ведь мы любим иногда молекулярную кухню, а иногда хочется чего-то попроще. Это нормально.
— Я не могу говорить конкретно, но цифра, которая стоит у меня в договоре,— высокая, у многих других оркестров она ниже. Но мы будем думать, обсуждать, как лучше организовать процесс. Следующий сезон формально будет вторым, но реально — первым. И о результатах можно будет говорить только после третьего года работы.
— «Сверлийцам», где я был музыкальным руководителем, скоро исполнится десять лет, за это время очень многое изменилось. Сейчас, например, филармония регулярно заказывает новые сочинения, а тогда про это даже не думали. Такие проекты, как композиторская резиденция, для оркестра очень важны, но творческая лаборатория требует места, времени, решения организационных проблем, инструментов, финансирования и, главное, собственного дома. Что касается новой оркестровой музыки в моей работе, каждый год я играю мировую премьеру, а то и две. Есть и российские премьеры. Скоро будет звучать Булез, большая оркестровая вещь Ксенакиса, и потрясающий опус Шаррино — очень тихий, на четыре «пиано». На следующий сезон мы тоже откопали кое-что интересное — например, произведение Гавриила Попова, которое нужно дооркестровать, досочинить по эскизам.
Есть и другие мысли, о которых пока рано говорить, но мы готовим эффектные, классные вещи. Важно, чтобы звучала и совсем новая музыка, и музыка XX века, написанная и в России, и в мире.
В этом сезоне мы сыграем новые вещи Алексея Сысоева на фестивале Vivacello, Владимира Раннева в «Другом пространстве». А с Госоркестром будет программа из музыки Губайдулиной, Денисова, Пярта и Уствольской в цикле «Musica Sacra Nova». Музыка -— не музей. Есть музейные вещи, но они не обязательны для концертной эстрады. Они хороши для изучения, но не для живого звучания. Поэтому я не думаю, что хотел бы записать все 27 симфоний Мясковского, как Евгений Светланов.
Филипп Чижевский
Родился в Москве в 1984 году. Окончил Московскую консерваторию по двум специальностям — «хоровое дирижирование» и «оперно-симфоническое дирижирование». В 2008 году вместе с Марией Грилихес создал ансамбль Questa Musica, исполняющий музыку в диапазоне от европейского Ренессанса до современных композиторов. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, включая постановки оперы «Франциск» Сергея Невского в Большом театре (2012) и оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствия» на сцене Музтеатра Станиславского (2018). В 2021 и 2023 годах выступил дирижером-постановщиком в спектакле «Летучий голландец» (опера Вагнера, поставленная Константином Богомоловым в Пермской опере и в московском театре «Новая опера»), получив за эту работу «Золотую маску». 28 августа 2024 года приказом министра культуры РФ назначен художественным руководителем Госоркестра им. Е. Ф. Светланова.
— Так или иначе, мы продолжим его дело, но в проекции на сегодняшний день. Мы должны слышать время, чтобы попасть с ним в резонанс. У Мясковского есть сумасшедшие симфонии, это музыка, которая сейчас звучит актуально. Я уже очень давно, задолго до назначения, хотел сыграть некоторые симфонии Мясковского, и, надеюсь, мы это сделаем. Нужно еще думать над сочетанием произведений в программе, над продолжительностью.
Я не люблю большие программы. Они должны быть информативны, насыщенны, и при этом зритель должен уйти наполненным, но не перегруженным.
Нужен воздух, который дает силы. В том числе поэтому я не люблю бисы. Ведь публика аплодирует не потому, что хочет еще, а потому что она благодарна. А мы благодарны ей за то, что она помогла нам исполнить музыку. Публика дает мощную волну энергии, и музыканты играют на концерте совершенно не так, как на репетиции, в студии или в трансляции в пустом зале.
«Сейчас пришло время переосмысления романтизма»
— Это очень сложный вопрос. Сейчас пришло время переосмысления романтизма, время нового взгляда на то, как исполнять этот репертуар. Для меня эта музыка по своей гибкости, пластичности все же относится к более камерным составам. Я бы хотел сыграть что-то из позднего Бетховена, в частности «Торжественную мессу». Но сделать это выверенно, с новым подходом, так, будто эта музыка написана сегодня. Однако начать нужно с большого репертуара, почувствовать его, увидеть, как работают его сердце, печень, как работает весь оркестровый организм.
Для меня сейчас музыка, в которой можно заняться деталями, стилистической чисткой,— это Брукнер. Он как будто большой Бетховен, грациозный великан, требующий большой тонкости во всем, от хоральных звучаний меди до штриховой палитры струнных.
Его письмо дает возможность много работать над звуком, чувствовать каждое прикосновение инструмента, гармоний, всю событийность. Я очень люблю этого композитора, и сейчас он, слава Богу, никому не кажется скучным.
— Мне кажется, сейчас есть потребность в серьезной музыке. Она требует включения, заставляет трудиться. Вместе с тем это и отдохновение, когда после концерта тебя накрывают какие-то другие вопросы кроме насущных. Необязательно постоянно веселиться или страдать. Брукнер — это про другое, это музыка о вечном. В этом его отличие от Малера. Для меня Малер — композитор абсолютно земной, все его красоты — земные. Его леса, поля, птицы, насекомые, звери, земля в огромном диапазоне от Марианской впадины до Джомолунгмы — это музыка про нас. А Брукнер как будто парит, отдаляет себя от земли, его взгляд шире. Земля у него — одна из планет солнечной системы. Он расширяет наши границы, но не насильственно, не разрывая их. Он просто такой большой, он гигант. И если оркестр представит себе танцующего великана, то в звучании сразу появится пластика.
— Я хотел бы когда-нибудь где-нибудь сделать «Парсифаля» или «Тристана». Вагнер для меня очень понятный, естественный. Он не пугает своей мощью, голоса у него — как щепки, брошенные в океан. Это похоже на то, как плывешь по речушке на байдарке и понимаешь, что погода может испортиться, и тогда мы здесь просто растворимся, нас не будет. У меня были четыре серьезных похода, последний раз — на плато Путорана, и я знаю, что, когда ты начинаешь соревноваться с природой, она может прижать тебя к ногтю.
Так же и Вагнер, он — стихия. С ним не нужно бороться ни вокально, ни инструментально, нужно ему довериться. Так же, как нужно довериться тому, что происходит в жизни.
Есть мозг в черепной коробке, но он не может предвидеть. Мы не знаем, что будет завтра. Музыка Вагнера — это когда ты не знаешь, что будет. Может быть, ничего не будет, и ми-бемоль-мажорный аккорд в начале «Золота Рейна» будет идти много часов. Если бы Вагнер жил сегодня, он бы наверняка так и сделал.
— Каждый раз, когда мы делаем с музыкантами Моцарта, я все больше мысленно отдаляюсь от чистого аутентизма. Сначала я был приверженцем этого стиля, слушал авторитетных коллег. Но в досконально выверенных записях мне всегда не хватало ощущения жизни. Наиболее близки к тому, как я представляю себе Моцарта, интерпретации Рене Якобса с его чувством меры, пластикой переходов от вольности к точности, с большой тонкостью во всем этом хулиганстве.
Для меня Моцарт — это абсолютно хрустальные, холодные, идеально стерильные оттенки и рядом — куча навоза, из которой торчит свежее сено. Этого не надо стесняться.
Мы слышим и играем Моцарта сквозь призму нашего времени и одновременно с вниманием к тому, что в ней заложено. Музыка многое навевает. Ферматы, повторы не могут быть одинаковыми, а значит, возможны вольности, и мы этим пользуемся на сто процентов. Мы сохраняем фонетическую вязь музыки и диалогов и получаем возможность расцветить диалоги звуками. Это зона, где можно звуковыми красками подчеркнуть реакции персонажей, придать им пикантные нотки. Но мы не пренебрегаем опытом предшественников, играем по уртексту издательства Baerenreiter, которому доверяет весь мир. В том, что касается состава, мы всегда экспериментируем, пробуем, сейчас у нас натуральная медь, кожаные литавры, но металлические струны и современное дерево. Мы немного опускаем строй и находим такие тембральные решения, что духовые звучат как классические. Для меня вопрос аутентичных инструментов — не самоцель. Очень многое можно сделать штрихами. Если ты владеешь инструментом, то всегда можешь сыграть стилистически убедительно. За стерильностью я не гонюсь и люблю миксовать противоположности, современность и прошлое. Так же и в жизни: иногда я пью успокаивающую ромашку и бодрящий кофе одновременно.
— Большой оркестр — не локомотив, который кто-то поставил на рельсы, и он просто едет. И не «КамАЗ», на котором сложно проехать по серпантину. Но если это не «КамАЗ», а классный внедорожник, то почему бы и нет. Я знаю в ГАСО многих музыкантов, почти со всеми на «ты», знаю, что им интересны творческие задачи. Они играли интересный репертуар с Юровским — и продолжают сейчас. Например, недавно играли Шельси с Федором Ледневым. Их открытость, способность экспериментировать очевидны. Так что какие задачи мы будем ставить, в такой степени и будем мобильны. Все люди хотят, чтобы было интересно. Мы должны это дать.
— Записи очень нужны музыкантам. На записи коллектив растет. Это возможность делать все очень подробно. Особенное удовольствие, если в процессе участвует композитор. Мы так записывали «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова. Запись дает возможность себя переслушивать. Но лично я сейчас редко возвращаюсь к тому, что уже сыграно. Если у меня будет выходной, я предпочту открыть партитуру, которую еще предстоит сыграть. А так называемую работу над ошибками сделаю в следующей программе, я доверяю своим ощущениям. Поэтому, например, не люблю ходить в зал во время репетиций. У исполнителей на сцене должны сформироваться своя акустика, атмосфера, ощущение общности. Я это понял на московском концерте Филиппа Херревеге с «Вечерней» Монтеверди. Вроде бы та же самая филармония, но какая-то другая акустика, другой звуковой микроклимат.
Для меня музыка — это сиюминутное, исчезающее, флюидное искусство. Вот мы сейчас говорим, проходит секунда — и она исчезла. Так же и каждая нота должна умирать. А на записи ты словно подключаешь к ней ИВЛ.
Какая бы ни была, идеальная или шероховатая,— на концерте или в концертной записи она живая, поэтому более ценная. Шероховатости — это классно. Мы ведь и сами живые, ходим по земле, и композиторы ходили по земле, не нужно их обожествлять. Композитор должен быть твоим другом, с которым ты встречаешься каждый день на репетициях и говоришь ему: «Привет, дружище, рад, что ты тут».
— Время течет, любая стагнация — часть движения. Сейчас все непросто, но простого времени никогда не было. Я вижу, что в оркестры приходит много молодых людей.
Нужно делать ставку на молодежь и на здоровый баланс между опытом и молодостью, когда молодежь бодрит взрослых, чтобы они не засыпали, а взрослые осаживают молодых, чтобы их не заносило.
Опыт и горение должны быть вместе, для горения нужны дрова. Ведь традиции — это пламя, которое мы должны передавать. В том числе через интересные программы. Я могу действовать только таким способом и думать: «Делай что должен, и будь что будет».
Государственный академический симфонический оркестр РФ им. Е. Ф. Светланова
Основан в 1936 году и первоначально именовался «Государственный симфонический оркестр СССР». В разные годы Госоркестром руководили Александр Гаук (1936–1941), Натан Рахлин (1941–1945), Константин Иванов (1946–1965). В ХХ веке особой эпохой истории коллектива стал долгий период (1965–2000), когда Госоркестр возглавлял Евгений Светланов, чье имя оркестру было присвоено в 2005 году. В 2011–2021 годах художественным руководителем Госоркестра был знаменитый российско-германский дирижер Владимир Юровский, вернувший коллективу былую славу и исполнительскую форму. Его сменил другой отечественный маэстро с мировой карьерой — Василий Петренко, но в марте 2022 года он покинул свой пост.