«Русалка» в берлинской Staatsoper
В Берлинской государственной опере «Унтер ден Линден» состоялась премьера «Русалки» Антонина Дворжака в постановке британского дирижера Робина Тиччати и известного венгерского театрального и кинорежиссера Корнеля Мундруцо. Премьерная публика очевидно разделилась в своих реакциях: одни выражали негодование, другие — восхищение. Эсфирь Штейнбок в целом присоединилась ко вторым.
Феноменология оперных «буу» — выражений недовольства зрителей в музыкальном театре — еще ждет отдельного подробного исследования. Как правило, раздражение в зале копится постепенно, и заранее можно лишь гадать, какой силы «буканье» обрушится на творческую группу премьеры во время поклонов — но там оно все-таки адресное, персональное. В солидных оперных домах главная порция негодования достается, как правило, режиссеру. На «Русалке» в зале, заполненном, как часто бывает на премьерах Staatsoper, представителями возрастного бизнес- и политического истеблишмента Берлина, общее раздражение, будто статическое электричество, стало копиться уже вскоре после начала — и первые злые «буу» были посланы действию как таковому еще до антракта, после первой картины оперы Антонина Дворжака.
Интересно, что значительная часть публики даже в видавшем виды Берлине, видимо, по-прежнему ждет, что все будет таким, «как у автора», то есть действие будет происходить в сказочной стране, на берегу озера, возле избушки Бабы-яги, названной здесь Ежибабой. И когда на сцене оказывается сегодняшний Берлин, скорее всего, модный район Пренцлауэр-Берг, где на первом этаже в запущенной большой квартире, гостиную и ванную комнату которой мы вместе с частью подъезда и лестницы видим на сцене, живет компания молодых людей неопределимого рода занятий (то есть парень-Водяной и несколько девушек, одна из которых, панкующая Русалка, явно находится в депрессии и прячется в ванной) — когда премьерная публика все это видит, она испытывает невольное разочарование.
Тем более что, когда павильон, придуманный латышской художницей Моникой Пормале (москвичи знают ее прежде всего по легендарным «Рассказам Шукшина» в Театре наций), уезжает вниз, непосредственно над «нехорошей» квартирой оказывается никакой не королевский дворец, а богатый пентхаус с террасой, открытой берлинскому небу. Сосед Русалки сверху, молодой человек, в либретто названный Принцем, служит для нее «социальным лифтом» почти в буквальном смысле этих слов. Соседка по этажу Ежибаба с удовольствием берет на себя роль имиджмейкера — и превращает мечтающую о перемене участи Русалку в похожую на парикмахершу, затянутую во все черное, колючую принцессу-«вамп» с заклеенным ртом: в обществе верхних этажей и вправду лучше помалкивать, чтоб не сболтнуть лишнего. Сосед, тоже запутавшийся в своей личной жизни и конфликтующий с семьей, забирает Русалку с первого этажа на верхний. Но там, среди картин современных художников и дорогой мебели, ее не ждет счастье. Причем не только простое человеческое, но и женское: судя по тому, как нежно она поглаживает полуголых юношей на висящей на стене картине, как женщина она Принцу не интересна. Впрочем, когда и он ласково трогает ту же картину, пространство для интерпретации причин расстроившейся свадьбы еще больше расширяется.
К концу первого акта, делящего второе действие оперы примерно пополам, вроде бы можно вывести предварительную формулу постановки — Корнель Мундруцо превратил романтическую сказку в критическую, но проработанную, убедительную и не лишенную живительного юмора социальную драму. Британский маэстро Робин Тиччати выглядит ответственным союзником режиссера — он читает партитуру Дворжака весьма современно, не забывает о романтических красках композитора, но не упивается ими, при этом он вуалирует мотивы народной музыки, которые не слишком рифмовались бы с «нефольклорным» подходом режиссера. Кроме того, Тиччати чуток и к особенностям работы солистов, в частности, к недостаточно сильному голосу сопрано Кристианы Карг, дебютировавшей в партии Русалки. Впрочем, возможные претензии к ней следует все-таки умерить, потому что во втором акте Корнель Мундруцо устраивает ей нешуточное актерское испытание.
После разочарования и фактического изгнания из пентхауса Русалка при помощи все той же соседки Ежибабы, обнаружившей в себе способности злой волшебницы, испытывает отвратительное превращение. И не просто какое-то произвольное, а то самое, вынесенное в название самого знаменитого произведения Франца Кафки. Что же, премьера «Русалки» Дворжака когда-то состоялась именно в городе Кафки, так что «превращение» места действия из Берлина в Прагу вполне защищаемо. В общем, Русалка Мундруцо к финалу спектакля не просто теряет волосы, но обретает длиннющий хвост — превращается в гусеницу и уползает от людей в подполье.
Сценическая конструкция в соответствии с архаическим представлением о «трехэтажности» мира обнаруживает в третьем действии еще один, подвальный этаж, лишенный окон, тронутый гниением и плесенью, где обитают какие-то мерзкие членистоногие. Там-то, свернувшись клубком, Русалка и дожидается Принца, которого в финале просто душит своим медленно извивающимся длинным угреподобным телом. Социальная драма, перевернувшись, опять становится сказкой, хоть и страшной, даже кошмарной. Но ведь и оригинал, если вдуматься, тоже по жанру — жестокий хоррор. А чтобы заставить содрогнуться сегодняшнего зрителя, нужно пройти как минимум через Кафку. Наверное, большинство зрителей правоту Корнеля Мундруцо в конце концов прочувствовало. И на финальных поклонах упорные «букающие» все-таки проиграли кричавшим «браво».