Крещенский фестиваль в «Новой опере»
Посвященный фаустианским сюжетам в прошлом и в настоящем Крещенский фестиваль завершился бессюжетными сочинениями Иоганнеса Брамса и Антона Брукнера. О том, что добавили европейские романтики к концертным размышлениям о времени, а приглашенные дирижеры — к возможностям театрального оркестра, рассказывает Юлия Бедерова.
Финал Крещенской программы, задуманной дирижером Валентином Урюпиным как раз перед его вынужденным расставанием с «Новой оперой», зарифмовался со стартом: тогда под управлением Федора Леднева впервые в России прозвучала — и по-настоящему удачно — опера Джона Адамса «Доктор Атом». Теперь снова играли Адамса — на этот раз краткую оркестровую фанфару Tromba Lontana, написанную к 150-летию со дня провозглашения независимости Техаса от Мексики. Именно этот удивительно торжественный повод вызвал к жизни минималистскую арабеску, где трубные гласы (тщательно поданные солистами Дмитрием Синчиным и Иваном Буланчиным с балконов театра) вплетаются в аккуратно пульсирующую оркестрово-фортепианную ткань. Дирижер программы Филипп Чижевский обращает внимание: «Сочинение длится всего четыре минуты, но оно начинается из ниоткуда и уходит в никуда. Это проецирование бесконечности».
В нынешнем случае бесконечность краткого Адамса уходила буквально в Брамса: без даже секундной паузы фанфара вплывала в глухой рокот а-ля бетховенского вступления Первого фортепианного концерта. И то ли спроецированная на Брамса ритмическая бесконечность, то ли просто исполнительская решимость сделали так, что едва ли не шлягерная партитура концерта зазвучала словно какое-то новое, незнакомое сочинение. Алексей Мельников — неординарный герой последнего Конкурса имени Чайковского, чей художественный героизм несколько стерла коллективная Третья премия — вместе с Чижевским сковырнули с концерта вековые динамические отложения, вычистили артикуляцию, выстроили цвет: он оказался и темным, и прозрачным, правда, с явно случайными тенями, вызванными спецификой акустики и рояля, но даже его Мельников заставил звучать. Они нанизали всю музыку на ясный ритмический стержень, какому позавидовали бы минималисты, чем напрочь отменили как будто врожденную клочковатость красивейшего концерта. Не давая оркестру разваливаться или камуфлировать швы вязким штрихом, они превратили Брамса в современную музыку — интеллектуально сконцентрированную, эмоционально сдержанную и в медленной части особенно бездонную.
Удивительно, что Мельников почти не играет современных сочинений, чего не скажешь о Чижевском. Еще одна рифма финального вечера — работа приглашенного дирижера, специалиста по современности. И, в сущности, более важная, чем арочная реплика Адамса. В отличие от бескомпромиссного Леднева, Чижевский — мастер если не на все, то на разные руки: его интересы лежат в сфере не только новой, но и барочной музыкальной литературы. Однако события в России развиваются так, что наличие амплуа чем дальше, тем больше кажется излишним. В ситуации обострившегося дирижерского дефицита куда логичнее выглядят универсальные стратегии, если не сказать проще: оставшимся специалистам все чаще придется играть все подряд. Впрочем, Третья симфония Брукнера звучала как заявление, а вовсе не вынужденная необходимость. Если Брамса невозможно украсила своего рода «камерализация», убавление пышности, то в Брукнере был восстановлен звуковой масштаб, при этом ясности артикуляции и пропорций, пожалуй, только прибавилось. Оркестр напоминал самого себя в первый вечер, чем будто компенсировал исполнительские шероховатости других программ, включая Рахманинова, чье точно спрограммированное присутствие на фестивале увенчалось раритетом (оперой «Монна Ванна»), но по концепции было ярче, чем по качеству.
Теперь поздний извод немецкого романтизма позволил соединить одно и другое. Кажется, Брукнер еще не занимал такого важного места в резонансных проектах последних лет. Малер — да, Вагнер — конечно. Но не Брукнер — герметичный и многословный автор пространных симфонических сюжетов. По легенде для Третьей симфонии он выцыганил у Вагнера разрешение на посвящение, но, получив его, через несколько лет выбросил из партитуры почти все вагнеровские цитаты. Симфония стала оборотнем, приходящим в облике разных сочинений.
Чижевский дирижировал версией 1889 года, когда на горизонтах уже маячил антиромантизм. Для дирижера, судя по объяснениям в программке, музыка финального вечера — повод «поразмышлять, что с нами происходит, спроецировать какие-то идеи на нашу жизнь сегодня, если мы расцениваем музыку как спасательный круг». Сложно сказать насчет круга и точных проекций, но Брукнер в Новой опере зазвучал в манере XX и даже XXI века — у симфонии был точеный ритмический профиль, широкий цветовой спектр, время двигалось и не двигалось, как бывает в новейшей музыке, на месте «полотна» проявлялась хрупкая и одновременно крепкая оркестровая ткань. Пожалуй, в этот вечер Брукнер по исполнительскому стилю оказался даже более современен, чем Мессиан и тихий, трагический Бернд Аллоис Циммерман («Молчание — Возвращение» 1970 года) в камерной фестивальной программе «На конец времени». Что, наверное, объяснимо: нюансы мысли и звука Циммермана, в юности мобилизованного на фронт, потом застрявшего между прошлым и настоящим, так же как тонкая камерность, спроецированная на ровное современное качество в работе с постоянными и приглашенными дирижерами,— это дело, вероятно, ближайшего будущего.