Оркестр «Новой оперы» исполнил Антона Брукнера и Ганса Ротта в Петербургской филармонии
Оркестр и хор московской «Новой оперы» привезли в Петербург уникальную программу: два последних хоровых опуса Антона Брукнера соседствовали с симфонией и оркестровой сюитой его талантливого ученика, Ганса Ротта. Провел концерт дирижер Федор Леднев. О том, почему этот концерт оказался экстраординарным открытием, рассказывает Гюляра Садых-заде.
Навстречу юбилею Антона Брукнера — в этом году весь мир празднует 200 лет со дня рождения композитора — театр «Новая опера» подготовил и уже частично провел абонементный цикл под названием «Брукнер+». Плюс — потому что музыка одного из величайших представителей австро-немецкого симфонизма, завершающего романтическую эпоху, сознательно погружена в родственный и дружественный музыкальный контекст.
Брукнер был убежденным, истовым вагнерианцем, за что немало претерпел при жизни от критиков-гонителей, возглавляемых маститым и влиятельным музыковедом, убежденным брамсианцем Эдуардом Гансликом. Поэтому в первом концерте цикла лучшее хоровое творение Брукнера — величественный «Te Deum» — прозвучал в обрамлении фрагментов из «Тристана» и «Гибели богов».
Программа второго концерта, привезенная в Петербург, сложилась еще затейливее. Именно Федору Ледневу принадлежит идея соединить в одном вечере позднейшие хоровые опусы Брукнера — светскую кантату для мужского хора и оркестра «Хельголанд» (1893) на стихи Августа Зильберштейна, написанную им к 50-летию Венского мужского хора и по случаю присоединения к владениям Австро-Венгрии крошечного фризского острова Хельголанд в Северном море, хоровой Псалом №150 — и два симфонических опуса талантливого ученика Брукнера, Ганса Ротта: оркестровую сюиту и Симфонию ми-мажор.
И к чести дирижера, он сумел представить оркестр и хор «Новой оперы» с лучшей стороны — музыканты справлялись со сложной программой вполне удовлетворительно, демонстрируя похвальную слаженность игры, выдержку и азарт.
Симфония Ротта и стала гвоздем программы. Ее исполнение — амбициозный и довольно рискованный культурный жест, который сразу переводил концерт в разряд экстраординарных событий. Симфония, задуманная юным Роттом еще в годы учебы в Венской консерватории (1874–1878), когда он делил комнату со своим сокурсником Густавом Малером, была завершена летом 1880 года; в сентябре Ротт представил партитуру на суд высокого жюри, для соискания стипендии от Министерства образования Австрии. В жюри, в частности, входил Иоганнес Брамс, в те годы — законодатель музыкальных вкусов, влиятельнейшая фигура в музыкальном мире Вены и непререкаемый авторитет в области симфонической музыки. Брамсу симфония не понравилась. Юношеская восторженность, избыточность оркестровых контрастов и некоторое «многословие», особенно в финале, скорее всего, Брамса раздражали. Кроме того, Брамс не мог не расслышать в симфонии вагнеровских и брукнеровских влияний (хотя влияние самого Брамса также выразилось в партитуре в обилии хоральных аллюзий).
Финал Ротту и впрямь не удался: он вышел слишком длинным и перегруженным полифонией, партитура буквально нашпигована разнообразными фугато — так юный автор, видимо, хотел показать свои ученость и профессионализм. Утомил и слишком навязчивый звон треугольника, который дребезжал добрых десять минут. Впрочем, проблема финала — вечная, и отнюдь не только для начинающих композиторов. Однако не опознать в музыке Ротта проблесков явного и несомненного таланта Брамс не мог. Остается предположить, что в своей оценке симфонии Брамс не сумел преодолеть предубеждений и был чрезмерно тенденциозен.
Гораздо доброжелательнее отнесся к симфонии дирижер Ганс Рихтер, которому Ротт показывал партитуру; однако и Рихтер, похвалив некоторые места в партитуре, отказался ее исполнять.
Надежды на получение стипендии рухнули. Через четыре недели после негативного отзыва Брамса Ротт, отчаянно нуждавшийся в деньгах, ехал на поезде в городок Мюлуз, в Эльзасе, чтобы занять там скромную должность руководителя местного хора. И тут его накрыло безумие. Когда его сосед по вагону начал раскуривать сигару, Ротт вскочил, вытащил револьвер и принялся размахивать им, крича, что Брамс начинил поезд динамитом, и поэтому сигару нужно немедленно погасить. Состав остановили, Ротта сняли с поезда и отвезли на освидетельствование. Диагноз: безумие, галлюцинаторная паранойя. Ротта определили в сумасшедший дом, где он и умер, предположительно, от туберкулеза 25 июня 1884 года, в возрасте 25 лет.
Федор Леднёв о Бартоке, Шнитке и Адамсе на современных отечественных сценах
Свои партитуры Ротт частично уничтожил; кое-что друзьям удалось спасти и распределить по библиотекам и фондам. В 1989 году в музыкальной коллекции Австрийской национальной библиотеки в Вене нашли партитуру Ротта, и возвращение из небытия его Симфонии ми-мажор было названо музыковедческим открытием десятилетия. Обнаружилось, что Ротт во многом — иногда пугающе точно — предвосхитил эстетику, стиль, оркестр и даже манеру симфонического письма, которые мы привычно называем малеровскими и которые в нашем слышании давно и прочно ассоциируются с малеровским симфонизмом. Пантеистический восторг и сияющие экстатические кульминации, мягкие квартовые «зовы природы», интонируемые трубой или валторной, птичьи голоса и заливистые трели — все это есть у Брукнера, особенно в его Четвертой симфонии; сама манера оперирования оркестром, контрастами оркестровых tutti и ансамблевым звучанием отдельных оркестровых групп, гибкие смены темпа при смене разделов формы — все это безошибочно опознается как малеровские приемы.
В своей Первой и особенно во Второй симфонии (отчасти и в Пятой) Малер впрямую цитирует темы из скерцо симфонии Ротта, основная тема которого выдержана в характере грубоватого венского лендлера, а вторая — в стиле быстрого и летучего вальса.
Кое-какие реминисценции из второй медленной части легко опознаются на слух; в этом нарочитом заимствовании слышится некий оммаж безвременно ушедшему товарищу, которого сам Малер считал гениальным. В воспоминаниях Натали Бауэр-Лехнер Малер говорит: «Совершенно невозможно оценить, что потеряла в нем музыка. Его гений достигает таких высот даже в его первой симфонии, которую он написал в двадцать лет и которая делает его — без преувеличения — основателем новой симфонии, как я ее понимаю. Однако он не достиг всего, чего хотел. Как будто кто-то замахнулся назад, чтобы бросить как можно дальше, и, все еще неуклюже, не совсем попадает в цель».
С момента открытия и первого представления публике симфонии Ротта 4 марта 1989 года филармоническим оркестром Цинциннати под управлением Герхарда Самюэля ее исполняли множество раз, причем самые маститые дирижеры. Это единственная дошедшая до нас полная партитура; симфоническая сюита, две части из которой прозвучали в концерте — сочинение вполне ученическое, написано им к окончанию консерватории в 1878 году и представлено в качестве дипломной работы. Это довольно странная музыка; первая часть — скерцо — вся целиком выдержана в едином ровном неостановимом движении, без какого-либо ритмического варьирования, без единого намека на смену ритма или темпа. Вторая часть — Allegro con brio — представляет собой тщательно выписанное фугато, оставляющее впечатление старательного ученического экзерсиса. Но при сопоставлении этих двух опусов, сюиты и симфонии, можно представить, какую грандиозную творческую эволюцию совершил Ротт всего за два года со времени окончания консерватории. И во что мог бы вырасти его талант, если бы не угас так рано.